گرگان - سه شنبه 30 آبان 1396 - دما درجه سانتیگراد




1396/4/26 - شماره 1604
سیر تکاملی مفهوم غیاب در شعر فارسی

آزاده فراهانی ـ در این نوشتار از غایب ‏های بزرگی می‏ گویم که می‏ توانند شاهدان زنده ‏ای از دست اندازی ادبیات فراتر از فلسفه به حریم فهم بشر باشند. غیابی که در بخشی از تاریخ خود جایگزین مفهوم قلدر و قدیم «حضور» می‏ شود. غیابی که درنوع کارکرد خود زن می‏ شود تا تفکر مردانه را به چالشی بزرگ دچار سازد. تاریخ توجه به این «حضور» و «غیاب» در فلسفه می‏ تواند اهمیت این مفهوم در ذهن انسان معاصر را بیشتر آشکار سازد. پرسش از هستی بنیادی‏ ترین پرسش فلسفی است که افلاطون به پاسخگویی آن مبادرت می‏ ورزد. اساس تفکر افلاطون بر پایه هستی و وجود می‏ باشد و از همین جاست که تقابل ‏های دوتایی یا سنت دوگانه ‏انگاری در فلسفه غرب مطرح می ‏شود. همیشه یک سوی تقابل‏ های دوتایی دارای ارزش و اهمیت است و سوی دیگر یا وجود ندارد و یا وجودش وابسته به سویه اول است. بدین گونه تقابل‏ های دوتایی نیکی/بدی ، مرد/زن ، گفتار/نوشتار، و... مورد بحث قرار می ‏گیرد…

این تقابل‏ های دوتایی و دوگانه انگاری سلسله مراتبی حتی بعد از دکارت نیز در فلسفه غرب ادامه یافت اما با حضور فیلسوفانی چون نیچه، هوسرل و هیدگر زمینه برای ایجاد چالش در سنت متافیزیک حضور فراهم شد و متفکرانی چون یاکوبسن و دریدا به شکلی صریح با این سنت برخورد کردند و آشکارا سنت دوگاه ‏انگاری سلسله ‏مراتبی را به چالش کشیدند. (1)

بنا به باور»دوسوسور» -زبان شناس سوئیسی- نشانه‏ های زبانی اختیاری است و ترکیب دال و مدلول به صورت اختیاری شکل می ‏گیرد پس دال (واژه) و مدلول (مفهوم) دراتحاد با هم، نشانه را تشکیل می‏ دهند و به تعریف جهان می‏ پردازند. دقیق ‏ترین ویژگی هر نشانه این است که آن نشانه، نشانه چیزی است که نشانه‏ های دیگر نیستند. مثلن رنگ قهوه ‏ای در پیوستار رنگ ‏ها چیزی است که قرمز، سیاه، زرد و ... نیست. پس در نظام نشانه‏ شناسیک ارتباطی سوسور، «غیاب»  نقش محوری و تعیین کننده دارد. (2)

این غیاب در تاریخ ادبیات ما از جزئیاتی در زبان که استعاره و نماد می ‏باشد آغاز می‏ شود و در نهایت در شعر امروز خویش را با کلیت زبان درگیر می‏ سازد. این غیاب تاریخمند است و تاریخش از زمانی آغاز می‏ شود که شاعران ما تلاش کردند با شکستن حریم»تشبیه»، فهم و زبان فارسی را وارد مرحله ‏ای جدید سازند و دامنه‏ های فهم را گسترش دهند. تشبیه ریشه درحضور دارد، هر دو سوی آن حاضرند. مادامی که درفضای تشبیه هستیم تفکرمان دوگانه انگار سلسله مراتبی است؛ البته نه به این معنا که دو سوی تشبیه یعنی»مشبه» و «مشبه به» دچار قضاوتی پایگانی شده باشند؛ بلکه نگاه ما به جهان از منظر حضور و غیاب پایگانی است. یا به عبارتی ساختار تشبیه ساختاری مبتنی بر حضور است. وقتی «کسایی مروزی» می ‏گوید:

«ابر آمد از بیابان چون طَیلسان رُهبان / برق از میانش تابان چون بُسّدین چلیپا»

هیچ وجودی را در غیاب نبرده و فکر در حضور است که دارد شکل می‏ گیرد.

تا اینجا شاعران هنوز به طور ملموس قدرت غیاب را درک نکرده ‏اند؛ آن قدرتی که سلسله مراتب را فراموش می ‏کند و سعی دارد هستی را یکپارچه ببیند. اینجا هنوز آنگونه که در سراسر تاریخ متافیزیک حضور شاهدش هستیم، هستی است که ما را به خود مشغول ساخته؛ از این روست که هیچ بخشی از زبان  غایب نمی‏شود. وقتی «سعدی» می گوید:

«هر که تماشای روی چون قمرت کرد / سینه سپر کرد پیش تیر ملامت»

هم «روی» وجود دارد و هم «قمر». هم «تیر» وجود دارد و هم «ملامت». هیچ چیزی از نظر غایب نشده. همه عناصر ساختاری فکر حاضرند. و فکر با حضور است که دارد شکل می گیرد. تا اینکه با لغزش آهسته ‏ی فکرها به سوی استعاره به رویدادی تاریخی و هیجان انگیز در زبان نزدیک می ‏شویم که می ‏توان به نوعی آن را همراستا با گذر از سبک خراسانی به عراقی دانست. در قرن‏ های شش و هفت و هشت، استعاره بیشتر و بیشتر در اشعار نمود پیدا می‏ کند. تا جایی که خود را به عنوان یک مختصه سبکی به رخ می‏ کشد. با نگاهی ساده ‏انگارانه می‏ توانیم بگوییم استعاره همان تشبیهی است که یک سویه از آن حذف شده. و برای تعریف این پدیده در کتاب‏ های بیان و فهماندن این تکنیک به مبتدیان چه چیزی بهتر از این تعریف ساده و البته درست. اما آنچه در بطن این لغزش از تشبیه به استعاره وجود دارد و موضوع بحث من در این نوشتار است تغییری است که در دیدگاه و در نوع نگاه به هستی اتفاق می‏ افتد. اینجاست که مفهوم غیاب را در حالی که تمام قد در برابرمان ایستاده و قدرت‏ نمایی می‏ کند در پس پشت تعریف مکتبخانه ای استعاره می ‏بینیم. اینجا چیزهایی غایب شده‏ اند. دیگر جهان، جهان سلسله مراتبی، و نگاه، نگاه پایگانی نیست. و آنگونه که از «دوسوسور» آموخته ‏ایم، اینجا واژه ‏ها نمایندگان مدلول‏ های حاضر در بیرون خود نیستند، بلکه هر واژه بیانگر غیاب چیزی است و دال و مدلول همزمان و هم رتبه به تقسیم ‏بندی جهان می‏ پردازند. آنچه استعاره را متمایز می ‏سازد چیزی نیست جز «غیاب». وقتی «حافظ» ، «لب» را پشت پرده نگه می‏ دارد و می‏ گوید:

«از لعل تو گر یابم انگشتری زنهار / صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد»

دارد لعل را وارد شبکه معنایی گسترده ‏تری از معنای قاموسی آن می ‏کند و بدون این غیاب این برکشیدن واژه ممکن نبود. این غیاب زبان را غنی می ‏سازد و دامنه فهم را گسترش می‏ دهد. و در نهایت آنچه این غیاب را دچار درخششی بی‏ مثال می‏ سازد فراتر رفتن استعاره از یک تکنیک زباشناسانه و زیبای عادی به ابزاری برای ایجاد مفهوم است. این اتفاق زمانی می ‏افتد که واژه‏ ها در زبان فارسی نماد می‏ شوند. اینجا با نوع خاصی از اندیشه روبرو می ‏شویم که مختص زبان فارسی است و در سده ‏های اوج سبک عراقی اتفاق افتاده است. اینجا چیزی که ایجاد اندیشه می‏ کند شعر است و هر کلمه یک مفهوم فلسفی است. برای مفاهیم جدیدی که وارد حوزه تفکر ایرانی و به تبع آن وارد شعر شده بود واژه‏ های جدید ابداع نشد بلکه از واژه ‏های موجود استفاده و آن‏ها وارد مقوله چند معنایی شدند. اینجاست که در تاویل و توضیح این واژگان کتاب‏ ها نوشته می‏ شود. آنها دیگر یک واژه عادی نیستند بلکه هر یک به نوعی دارند بار انتقال مفاهیمی را به دوش می ‏کشند که تا آن زمان در هیچ زبانی شکل نگرفته بودند. در این اشعار سنایی واژه های «خرابات» و «رند» تنها معنای عادی و قاموسی خود را یدک  نمی کشند، بلکه هر یک نماینده‏ ای شده‏ اند از معناهای گسترده‏ای که در فرآیندی تاویلی می‏ توان از آنها رمزگشایی نمود:

«تا معتکف راه خرابات نگردی / شایسته ارباب کرامات نگردی» ....

«تا خدمت رندان نگزینی به دل و جان / شایسته سکان سموات نگردی»

همین کسانی چون «شیخ محمود شبستری» و «عبدالرزاق کاشانی» را به نگارش مفهوم این واژه‏ ها وامی ‏دارد.

این همان جادوی غیاب است در عرصه زبان. همان غیابی که به قول «دریدا» شرط اصلی کارکرد زبان است و با همتراز کردن دال و مدلول با حرکت مدام از یک دال به دال دیگر معنا را به تاخیر می ‏اندازد. ولی کار به اینجا ختم نمی‏ شود. ادامه ماجرا اتفاقی است که هم اکنون در زبان فارسی در شرف وقوع است و قطعا می ‏تواند زمینه‏ ساز پیشرفت ‏های دیگری در آینده دور یا نزدیک باشد و دوباره دامنه‏ های فهم فارسی را گسترش دهد. این اتفاق در غیابی دیگر ریشه دارد. ولی این بار نه جزء که کلیت زبان، هدف قرار گرفته است. این بار ساختار زبان است که دارد غایب می‏ شود و این غیاب می‏ تواند به عنوان یکی از ابزارهای کارای ادبیات معاصر ایران مورد استفاده قرار بگیرد. یکی از ابزارهایی که در نهایت بتواند با استمداد از همان مفهومی که زمینه‏ ساز اوج ‏گیری اندیشه ایرانی در سده ‏های اوج ‏گیری استعاره شد، گسترشی دوباره در دامنه فهم ایرانی ایجاد نماید. در ادامه این روند است که شعر حجم سعی می‏ کند از روی واقعیت به سوی علت غایی‏اش بجهد و منطق عینی و دستوری واقعیت را به هم بریزد. در بیانیه شعر حجم می خوانیم:

«از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء، فاصلهایست، فاصلههاییست؛ فاصلههایی از واقعیت تا ماورای آن. از هزار نقطه یك چیز هزار شعاع برمیخیزد، هر شعاع به مظهری در ماورای آن چیز میرسد، و واقعیت با مظاهر هزارگونهاش با هزار بعد وصل میشود. شاعر حجمگرا، این فاصله را با یك جست طی میكند؛ تند و فوری. و بدینگونه، از واقعیت به سود مظهر آن می‏ گریزد. هر مظهری را كه انتخاب كند، از بعدی كه بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یك جست میپرد، و از هر بعد كه میپرد، از عرض، از طول و از عمق میپرد. پس از حجم میپرد، پس حجمگراست. و چون پریدن میخواهد، به جستجوی حجم است.» (3)

و یداله رویایی در ارائه این نوع از شعر چنین تجربه ‏ای را ارائه می دهد:

«زخم ظریف عقربه در من بود

وقتی که دایره کامل شد

معماری بیابان

همراه با روایت عقربه تکرار شد

من با خیال و عقربه مخلوط بودم

و عقربه

بر روی یک بیابان

بیابان دیگری می ساخت» (4)

در واقع دارد منطق عینی و دستوری واقعیت را غایب می‏ سازد تا از این غیاب برای رسیدن به علت غایی استفاده کند. و باز در همین راستاست که «رضا براهنی» در «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، آشکارا تجاوز از قواعد دستوری و نحوی را به عنوان تکنیک شاعرانه‏ اش مطرح می ‏کند:

«قرار نیست شعر با معنی پیدا کردن از طریق دستور زبان و یا حتا جناس های لفظی ... قاطعیت منعی شناختی پیدا کند، قرار است قاطعیت آن قطع شود تا زبان به طرف خود برگردد.» (5)

 او سعی می‏کند ارتباط واژه‏ ها با اعیان بیرون را قطع کند و با غیاب دستور زبان و غیاب واقعیت به واقعیتی جدید برسد که در ارجاع متن به خودش نهفته است. و اینها را به عنوان نمونه ‏ای از چنین تجربه ‏ای ارائه می‏ دهد:

«اگر تو مرا نبینی اگر تو مرا نخوابانی، من هم نمی بینَمَم من هم نمی خوابانَمَم» (6)

«... ای قهقه گدازۀ مس در تَبِ طلا، دَفدَفدَفِ تنور تنم را بدف! دف خود را رها نکن!» (7)

«اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سراسر سکوت سرازیر ساز» (8)

اینکه این غیاب چگونه می‏ تواند شعر فارسی را تحت تاثیر خود قرار دهد می‏ تواند در مجالی دیگر مورد واکاوی ژرف قرار بگیرد. در پایان این مختصر، ذکر این نکته را لازم می ‏دانم که در روند شعر معاصر فارسی مثال‏ های متعددی از شاعران گوناگونی که هر یک به نوعی سعی کرده‏اند مقوله «غیاب» در زبان را در نگره‏ ها و شعرهایشان ارائه کنند می‏ توان عنوان نمود.