گرگان - پنج شنبه 27 مهر 1396 - دما درجه سانتیگراد




1395/10/20 - شماره 1539
( چیزی مقدمتاً دربارهی رسیدنِ شعرِ فارسی به شعرِ نیما یوشیج ) نـیـمـا و شـعـر فـارسـی

  حبیب موسوی بی بالانی - « این شعرهای آزاد؛ آرام و شمرده، و با رعایتِ نقطه گذاری و به حالِ طبیعی خوانده میشوند. همانطور که یک قطعه نثر را میخوانند. »این فکر میکنم مخلصِ کلام نیما یوشیج است برای این که چرا شعرِ نو ( یا به قولِ خودش « شعرِ آزاد » ) را پایه گذاری کرد، برای رسیدن به لحنی که دیگر مطیعِ قیودِ مشخص و معینِ شعری نباشد. لحنی که به قولِ خودش « دکلاماسیونِ طبیعیی زبان » را اجرا کند.خیلی شنیدهام، و لابد شنیدهایم که گفته میشود شرایطِ دورهی نیما ناگزیر از رسیدن به تحولی بود که نیما پایه گذاری کرد، که شاید بتوانیم اینطور ترجمهاش کنیم: نیما حاصلِ جبرِ تاریخیست. یا درواقع: اگر نیما نبود لابد یکی دیگر پیدا میشد، به این دلیل که شعر چارهای جز رسیدن به تحولِ اساسی که نیما در آن ایجاد کرد نداشت. در واقع من هم قبول دارم، شعرِ فارسی به بنبستهایی اساسی رسیده بود، اما در چه سمتهایی؟ معلوم نیست چرا کمتر پرداخته میشود به این موضوع که این جبرِ تاریخی از کدام سمتها رُخ نمون بود؟ و چه بنبستهایی را ایجاد کرده بود؟ بیشترِ وقتها جوابِ این سوال را سهلگیرانه این میدهند که « اوضاعِ اجتماعیی ایران »، و در توضیح اشارهای به آغاز مدرنیته میکنند، اما من کمتر دیدهام که جایی، کسی بیاید و ربطِ این دو موضوع را ( شعر و اوضاعِ اجتماعی ) نشان دهد، بیشتر به ذکرِ « عنوان » پرداخته شده و رد شدهاند.البته نشان دادن این مقال و معنا نه در تخصصِ من است نه در مجالِ یک یادداشتِ ژورنالیستی، من اینجا فقط سعی میکنم خلاصهای از گمانِ خودم را دربارهی این که چرا شعرِ فارسی منجر به شاعری مثلِ نیما، یا در واقع به نوعی شعر که خودِ نیما نامِ آن را « شعرِ آزاد » گذاشته بود بیان کنم.

در دهههای قبل از نهضتِ مشروطه، همان سالهای شعرِ بازگشت و نفیِ شدیدِ شعرِ هندی و مخالفت و اختلاف با موضوع کردن و ساختِ مضمون از مسائلِ ساده و آن طور که میگفتند « لَغْوْ و لَهْوْ »، شعر از هر دو منظرِ شماتیک و تماتیک از شئوناتِ دیگرِ اجتماعی عقب مانده بود، همچنان تمهای سنتیی یار و دلبر و اندرزِ اخلاقی اصل بود، و همچنان قرینگی ( بیت محوری ) همهی حرف را در شکل و قالب میزد. واقعیت این است که دیگر پدیدههایی مثلِ عکاسی ( یا طوری که آن موقع بعضی میگفتند پیکره اندازی ) و تلگراف، تبدیل به پدیدههای اجتماعی شده بود. سفرهای اروپا پیش میآمد و دیگر فرنگ آن سرزمینِ موهوم و مبهم نبود، میشد دیگر در اندک زمانی اطلاع رسانی کرد و خبر گرفت، و البته دردورهی مشروطه یکی از وزارتهای مهم « پست و تلگراف » بود. عکس هم دیگر موفق شده بود عدمِ قرینگی در ثبتِ تصویر را نشان دهد، یعنی دنیا دیگر آن قرینگیی دو بُعْدی را نداشت. ( اگر چه در دورهی صفویه نقاشانی مثلِ محمدزمان و رضا عباسی پرسپکتیو را شناخته بودند و اجرا میکردند. ) با شروعِ نهضتِ مشروطه و فراگیریی پدیدهای مثلِ روزنامه، دیگر بیبنیگیی نوعِ شعر فارسی که رایج بود، برای همراهیی اجتماعی چنان آشکار بود، که خودِ شاعران چارهای جز فرو ریختنِ کاخِ بیت و مصرع نمیدیدند. اما مسئلهی سنت شعری هم درمیان بود، و البته پذیرش اجتماعی. نتیجه این شد که تم و موضوع در شعر عوض شد، اما قوالب همچنان همان ماندند. نسیمِ شمال دربارهی گرانیی نان، و پیدا نشدنِ تربچه شعر میگفت، اما در قالبِ مُسَمِّط؛ فرخیی یزدی فریادِ انقلابیگری و آزادی خواهی سر میداد، اما در قالبِ غزل، ایرج میرزا به انتقاد از اخلاقِ ایرانی شعر میگفت اما مثنوی، و عارفِ قزوینی نالههای اجتماعی را به چیزی جز تصنیفهایی که در قالب بحرِ طویل مینمودند ( اگر بتوان بحرِ طویل خواندشان ) تبدیل نمیکرد. میرزادهی عشقی هم که نمایشنامه مینوشت فراری از ترکیب بند نداشت. و میتوان دید که در تمامِ شعرِ این شاعران ( اگر چه در بعضی موارد مثلِ ایرج میرزا سلامتِ زبانی بیداد میکرد ) چیزی دارد از قالب بیرون میزند. انگار شکل خیلی گنجایشِ موضوع را نداشت. تلاشهای تقی رفعت و شمسِ کسما و دیگرانی هم در همراهیشان یا هنوز خیلی پخته نبود، یا چندان انقلابی نبود که بتواند پا به پای انقلابِ فرهنگی که با شروعِ مشروطیت آغاز شده بود، پیش برود. میتوان اینطور گفت البته که تحلیلی علمی شاید پشتِ آن تلاشهای فوقالذکر نبود، و فقط ذوق و شنیده دربارهی شعرِ فرنگی بود که این جرقهها را ایجاد میکرد، اما به نتیجه نمیرساند. من البته خودم با این نوع گفتار همراهی ندارم. من بیشتر فکر میکنم درست که گفتمان عوض شده بود، اما عوض شدنِ گفتمان به تجربه و آزمون و خطا احتیاج دارد که بتواند فرمِ نوشتاریی خودش را هم پیدا کند. کما این که در بسیاری از جریاناتِ بعد از نیما، همین موضوع که فرم را قبل از تم خواستند تغییر دهند و فرمهای جدید تولید کردند که تمهای جدید پیدا شود، معمولا شکست خوردگی و خستگیاش ماند. باز تکرار میکنم سنت شعر در زبانِ فارسی سنتی ریشه دار است، تا حدی که نثر هم در نوشتههای پیش از مشروطه ( چه در نثرِ کهن و چه قاجار ) درگیرِ نوعی رمانتیسمِ مُسَجَّع بود، در عالیترین و خواندنیترین حالاتش هم امروز میبینیم که اگر نویسندهاش امروز آن را نوشته بود، نه به عنوانِ قطعهای از یک نثر؛ که به عنوانِ قطعه شعری مدرن بیرون میداد. بیشترِ قطعاتِ نثریی درخورِ آن دوره ( از کهن تا قبل از مشروطه ) درگیرِ زیباییشناسیی قرینه دار و مُقَفّا بودند، و اولویتِ نثر در آوا با سجع بود، که آن هم در یکی مثلِ خواجه نصیرِ طوسی، در رباعی گونگی و در یکی مثلِ سعدی در پراکندگیی منظم در قطعه، وضعیت را شاعرانه نگه میداشتند. مَخلصِ کلام این که وقتی نثر چنین درگیریای با زیبایی شناسیی موزون و مُقَفّایی داشت دیگر چه رسد به شعر که اساسش با سفارشهای « المعجم فی معاییر الاشعار العجم » محکم هم شده بود و نسیمهای تغییر به کندن و شکستنش که هیچ، به فروکاستن از شاخههایش هم توانایی نداشتند تا بتوان در محیطِ آزاد شده از سایهسارش انواعِ دیگری از ادبیات را پروراند. و البته طوفانی لازم بود که نهضتِ مشروطه و هجومِ فرصتها و ابزارِ مدرنیته این مجال را فراهم کرد.

اما همانطور که گفتیم خودِ شاعرانِ مشروطه پای از تغییر در تم فراتر نگذاشتند، آنها هم که خواستند پیشروی کنند یا مثلِ تقی رفعت و شمسِ کسما خیلی ملایم بودند، یا مثلِ تندرِ کیا خیلی تند و غیرِ قابلِ درک. درواقع اینطور میتوانم بگویم که نیما در بزنگاهِ درستی واردِ مدرسهی فرانسویها شد و با فرمهای آزادِ شعرِ فرانسوی آشنا شد. در حینِ حال متوجهِ چیزِ مهمی شد، که شاعرانِ مشروطه با تمامِ انقلابیگری در فرمِ اجتماعی متوجهِ آن نشده بودند. این که قرینگی بزرگترین مانعِ تغییرِ وضعیتِ شعر است.البته پیش از نیما یکی مثلِ فتحعلی آخوندزاده؛ گیری اساسی به مسئلهی سجع در نثرِ فارسی داده بود و گفته بود تا وقتی نثرِ فارسی مُسَجَّع است، امکانِ ایجادِ دایالوگ در نوشته و به تبعِ آن در فرهنگ نیست. البته او داشت به دلیلِ پایداری در استبداد اشاره میکرد، اما میتوان تمثیلِ نثرِ مُسَجَّع را در فرمِ شعر هم پیدا کرد، تا وقتی اساسِ زیبایی شناسی بر قرینگی باشد و آهنگ در قرینگی به گوش زیبا بیاید ( چه در وزن که موسیقیی درونی بود و اساسش شمارشِ هجاها بود و نوعی زیباییشناسیی ریاضیوار و مهندسی شده را میطلبید، چه در قافیه که موسیقیکناری بود و تاکیدِ قرینگی و جداییی آواییی بیتها را با هم داشت ) نمیتوان انتظار داشت پیشرفتی در موضوع و موضعِ شعر ایجاد شود، کما این که بعد از مکتبِ هندی که سعی شد موضوع از دربار خارج شود و به دلِ توده وارد شود با سدی به نامِ مکتبِ بازگشت مواجه شد، و چه بسا اگر نیمایی ظاهر نمیشد، شعرِ در سطح مانده و بیخیال و فارغ از مفهومی مثلِ عمق در مشروطه، که البته درونش شاعرانی مثلِ نسیم شمال هم بودند که خیلی شاعر به حساب نمیآمدند، و بیشتر حرفهایشان را موزون و مُقَفّا مینوشتند، و میتوانستند بهانهی خوبی به دستِ مخالفان بدهند، یک دورهی بازگشتِ دیگر ساخته میشد.

مسئله این است که نیما متوجه دو موضوعِ اساسی شده بود، یکی این که باید به طبیعتِ فارسی برگردد، بنابراین باید از شکلِ بیت فرار کند، و به چیزی مثلِ « سطر » برسد که خودش بعدها نوشت « جملهی شاعرانه »، و دوم این که متوجه شد برای به هم زدنِ شعرِ فارسی و ایجاد پیشنهاداتِ تماتیک و شماتیکِ جدید به شعرِ فارسی نباید یکسره از سنتِ شعرِ فارسی کنده شود، کما این که عروض را نگه داشت، در افاعیل شعر گفت، و در تندروانهترین عملی که با عروض کرد، در دو سه شعر از دو « بحر » استفاده کرد. و البته کارِ مهمترش این که قافیه را دیگر تنها برای جداکردنِ سطر ( بیت ) به کار نبرد، بلکه جوری که خودش میگفت قافیه را تبدیل کرد به « زنگِ مطلب ».

این شاید هوشِ نیما بود که فهمید چه مقداری از تغییر برای شروعِ تغییر در فرمِ شعر لازم است. تمِ شعر را که گفتیم در دورهی مشروطه پیشروی کرده بود و چیزهای روزمره تبدیل به موضوع و مضمون شده بودند. در واقع از منظرِ تم نیما تا حدی از دوره مشروطه عقبنشینی هم کرده بود. این که میگویند نیما در موضوع هم چیزهای به شعر اضافه کرد، در مثالهایشان معمولا در این حد میمانند که کلماتِ محلی را در شعر تبدیل به اسطوره کرده، که البته این هم مستحضرید که خیلی مسئلهی تم نیست، بلکه بیشتر مسئلهاش فرم است.

این مسئله را هم نباید فراموش کنیم: نیما به اهمیت محاکات و نمایش هم در شعر پی برد. و البته جا به جا اشاره میکند. حتا در اولین قدمهای انقلابِ شاعرانهاش؛ یعنی منظومهی « افسانه »، اسمِ قالب را میگذارد « نمایش » و این نشان میدهد که نیما تا چه حد متوجه شده بود که دیدن چقدر مهم است ( دیدنِ روایت ). فکر میکنم این مسئلهی دیدن هم بی تاثیر نبوده در این که گرافیکِ شعر را دیگرگونه کرده. دیگر ما با کاغذی مرتب مواجه نیستیم که دو ستونِ نوشته دو طرفش را پُر کردهاند، کاغذ دیگر فضای خالی برای ارائههای بازیگوشانهی تقطیع هم دارد، پلکانی نویسی، زیرِ هم نویسی، مقابل نویسی و ....

اشاره کردیم که شعرِ فارسی به واسطهی قرینگی و تسلطِ شکلیی بیت، سطرهای مستقل ( بیتها ) داشت. درواقع پیشنهادِ گرافیکیی نیماست که این استقلالِ مطلق ( در واقع این سیطرهی مطلق ) را از بیت میگیرد، مفاهیمِ جدیدِ قطعهبندی پیش میآورد، مفاهیمی مثلِ جمله، پاراگراف و صفحه. اگرچه خودِ نیما به اصطلاحِ « قطعه » علاقه داشت، و خیلی علاقهی بیربطی نبود، چرا که در آن موقع شاید برای گریز از دیکتاتوریی مفاهیمی مثلِ « بیت » باید به مفاهیمی مثلِ « قطعه » و « اثر » شیفت کرد. اما امروز متوجه هستیم که همین شکل از تبدیل هم این فرصت را پیش میآورد که شعرِ نیما یوشیج هم به شدت و سرعت استعدادِ کلاسیک شدن را پیدا کند، کما اینکه شعرش کلاسیک هم شد.

ولی چه چارهای بود؟ این چیزها را امروز ما میگوییم. اگر نیما همین بیت را به سطر و قالب را به قطعه تبدیل نکرده بود، ما از کجا قرار بود همین ایرادِ کلاسیک شدن را به شعرِ خودش بگیریم؟ و البته دیگر چه فرصتی پیش میآمد که ما به این فکر کنیم که آیا میتوان شعری نوشت که کلاسیک نباشد؟